中国民间传说在电影改编时,怎么择取叙事策

01电影时空使“想象”的故事走向“现实”

电影既是时间艺术，也是空间艺术。

电影的时间总是以封闭性的时间来承载电影故事。电影的银幕时长有限，所以如果将长篇小说中的故事压缩到电影中，至今是一件具有挑战性的事；

但电影内部的故事时长并不会被银幕时间所限制，在两个小时的电影银幕时长里可以讲述跨越时光任何长度的故事，比如电影《活着》的时长只有电影时间分钟左右，《活着》里的故事时间横跨了半个世纪。

中国民间传说的故事长度往往比较简短，如果按照大部分民间传说的原版照搬照抄地拍摄进电影中，很多电影的银幕时长都达不到一部长篇电影的长度。

故而电影改编民间传说与改编其他文学作品的最大区别是在电影时间的建构上如何增加民间传说的故事时间，而不是缩减故事的时长，这也是为什么许多电影改编民间传说时总是比传说原版多出很多情节的原因。

电影时间的增加与缩减、压缩与延伸的主要手段是通过剪辑来完成。电影的剪辑，即蒙太奇，它具有叙事的作用。

它能“根据影片剧本或主题，按照逻辑的顺序组接镜头，主要是为了交待故事情节，按照事情发展的顺序，按照时间发展的顺序或者按照事情的因果顺序来分切组合镜头句子、镜头场面和镜头段落。”

《木兰从军》中木兰上战场与敌人斗争的场面，就用的快速剪辑，将战场上的打斗分成一幕幕短镜头，通过切、融等技巧把一个个短镜头连接在一起，将残酷、漫长的战争压缩在一两分钟展现得淋漓尽致。

电影的空间是民间传说具体情节视觉化呈现的重要载体。电影空间和电影时间一样，由银幕空间和故事空间组成。电影的故事空间可以通过很多具体的视觉元素呈现，比如色彩、取景角度、场面调度与布景等。

色彩对电影时空的构建“体现在其增强画面的生活气息与真实感，使观众忘却光影艺术的假定性，将其视为客观现实并沉浸于其中。”

在《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》中，电影用不同的颜色绘制出了梁祝传说中的经典场景，如梁山伯与祝英台在书院同窗的三年期间，两个人感情深厚，一起度过了在书院的春夏秋冬。春天，他们一起在开满鲜花的室外课堂上学习；夏天，他们到书院的后山，躲在树木繁茂的林间休憩；冬天，两个人在白雪皑皑的室外堆雪人。

一年四季的色彩在每个情节的背景上呈现，这样的画面组合在一起，能够同时暗示时间的流逝、感情的升温。

02电影声音是对民间传说中叙事信息的传达

电影声音从20世纪30年代开始逐渐取代默片以后，声音便成为电影不可或缺的一部分，它增加了电影给观众带来的感官体验，使电影不再是单纯的视觉艺术，而是视听结合的一门全新艺术。

电影的声音主要由人声、音乐和音效组成，一部影片之所以离不开声音，是因为声音能够传达电影故事的重要信息。比如我国经常改编民间传说的戏曲电影，戏曲电影不仅注重从演员的表演动作、演员的服饰、舞台的布景等方面呈现，更重要的是演员唱腔功夫的呈现。

传统的戏剧舞台表演，注重的是演员声、台、形、表的综合呈现，当戏剧传统搬进电影中，试想一下电影是无声的状态，那呈现的戏曲内容就不完整，那么戏曲电影又何必总是费尽心思找专业的戏曲艺术家来担当主演。

戏曲片和歌舞片、音乐片等类型片一样，它的出现与发展离不开声音技术的出现，没有声音，我们就不可能用戏曲片的形式看到中国民间传说了。

电影《刘三姐》对电影声音传达信息上，与戏曲片的需求相似，有很多倾向于音乐片的电影，人物的对台不仅有说话的表演方式，还有就是唱歌的表演方式。

在默片时代，人物的声音无法采集和播放出来，人物的台词可以通过字幕展示给观众，但是不合适人物在镜头面前唱歌。

如果电影没有了声音，刘三姐用山歌与恶霸斗智斗勇的情节就没有办法充分展现出来，经典的壮族山歌魅力也无法被观众领略到。戏曲电影和音乐片等对声音的需求主要表现在人物台词的传达上，但声音对叙事信息的传达远不止对角色对白的表达上。

在电影《马头琴的故事》中，白马雪龙历经艰难，从王爷的控制之下逃了出来，身负重伤，它强忍着身体上的疼痛，趔趄着身体回到苏和家，直到见到了主人最后一面，它才安然离世。

在这段情节的表现中，雪龙作为动物，没有台词，电影中唯一的声音是电影配乐。悲凉、缓慢的音乐烘托出雪龙的痛苦与悲伤，将整部影片的基调带入悲伤的氛围里。

电影音乐搭配得最合理的地方，是这一段的配乐是由马头琴演奏出来的，马头琴的哀声带着浓郁的草原上的味道，当旁白说到“苏和为了纪念他的马儿，制作出了一支马头琴”时，乐器、乐调和旁白形成了一个完整的整体，让观众能够深深地记住马头琴背后的传说故事。

03电影叙事结构强化传说故事的戏剧性

中国民间传说中故事的叙事策略往往比较简单，采用传统的线性叙事方法。民间传说在口头传播的过程中，传播者旨在把故事清清楚楚地讲述给民间传说的信息接收者。

电影的叙事结构相比较民间传说而言，会复杂一些，更专注于故事怎么进行、如何理解叙事的原始素材并将之联结成整体，以及要考虑电影故事的叙事策略、叙事结构、美学传统、故事类型、象征意义等等。

根据传统的电影叙事研究成果，电影的叙事结构可以大致分为线性叙事和非线性叙事两大类型。线性叙事结构一般指类似与经典好莱坞的叙事结构，它是在对英美文学戏剧传统和西方神话原型继承的基础之上，通过与电影语言的结合来达成的。

将电影的整个故事发展脉络安排在观众能够轻松接受的时序里，这样的叙事结构模式受到了广泛的接受和长期的认可。很多民间传说本身的叙事模式和电影的线性叙事非常像，所以当电影用线性叙事改编民间传说的时候，观众会感觉在看电影对民间传说的复制。

比如几乎所有的电影版《梁山伯与祝英台》都在沿着梁祝传说的叙事模式交代：“女扮男装求学——路上结拜——三年同窗——被迫分散——化蝶”的一系列内容；几乎每部电影版的《花木兰》都在讲“父亲被迫参军——女扮男装离家——打败敌人——功成而归”的故事。

如果一部影片运用非线性的叙事结构来叙事，与线性叙事按时间顺序讲述故事的做法相反，影片的叙事顺序被安排在一个随意跳跃的时间轴上，时间的连续性被打乱重组，使观众一时无从判断事件发生的先后顺序。

当民间传说在非线性叙事结构下被电影重新安排，就需要观众在观影过程中依靠逻辑思维，对影片中呈现的碎片化的情节段落进行线性的重新组织，充分发挥观众自身的主观能动性完成整个观影过程，在不断地梳理逻辑之后得到影片完整的情节脉络以及明确的主旨。

徐克导演的《青蛇》运用了非线性叙事结构，影片从白蛇传说的次要人物——青蛇的视角来叙述故事，将限制性的人称叙述视点与非限制性叙述视点进行结合，通过青蛇的视角看到许仙前世与今生两个不同时期中都对白素贞产生了深厚的爱情。

徐克导演刻意使用运动镜头、蒙太奇技巧等影视叙事方式，使电影叙事的时间与空间频繁发生转变，致使观众在观看《青蛇》的过程中感受到时间的断裂感，但电影的这种处理方法有助于体现白蛇和青蛇在今古两个时空自由穿插的经历，从侧面反映出白蛇与许仙之间相爱与受难是逃不过的宿命，让观影者深刻地感受到白蛇对许仙飞蛾扑火般的爱。

04“陌生化”策略：民间传说话语权威的消逝

德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特曾经提出“间离效果”这一概念，“间离效果”是指经典叙事的形态在原本形态的基础上产生变化，形成一种与原来不同的新的叙事形态，是对原来叙事要素的一种“间离”。

“陌生化”的概念出自于“间离效果”，“陌生化”的叙事策略能够“在原本熟悉的文本上进行变化和创新，从而产生全新的诠释和诉说，从而赋予文本新的涵义和表述。”

中国民间传说经由几百年甚至上千年的流传，在过去，许多媒介将民间传说的丰富与传播，这些媒介逐渐形成民间传说的“经典版本”，使每一个民间传说都有了一种权威版本的存在。

如《聊斋志异》中改编自民间传说的篇章、《木兰诗》对木兰传说的流传等。近年来，随着全国各地兴起保护传统民间文学、保护非物质文化遗产等来打造地方形象，也对与当地相关的民间传说进行了保护和推出了一套权威的民间传说版本。

电影的“陌生化”改编策略，打破民间传说在以上情况中形成的“固有印象”，使多年来形成的民间传说的话语权威面临挑战。

05时空重建：经典故事与崭新背景的融合

中国民间传说在漫长的流传过程中，每个故事逐渐形成自身的结构模式，成为一部部经典。传说故事经典情节的形成，实质上是各种各样的故事模板在形成，比如梁山伯与祝英台的爱情故事在当今很多爱情电影中仍然能看到它的影子。

如此可见，民间传说中的经典在经由修改故事的背景之后，依然能够得到观众的认可。把民间传说的经典桥段套进新的语境当中，可以让观众开大眼界，可以在电影银幕中看到一个熟悉又陌生的传说故事。

香港著名导演胡金铨根据《聊斋志异·侠女》改编了一部名为《侠女》的电影，值得注意的是，电影《侠女》中的世界观与时代与《聊斋志异》原著大有不同。

在蒲松龄的原著中，在金陵有一名顾姓秀才，和母亲生活在一起，有一天，他们家旁边住了一家奇怪的邻居，邻居家只有一个年轻美貌的女孩和她失聪的母亲。顾生和母亲都有和女孩家结亲的意愿，但是女孩每每拒绝了他们，却在生活中对顾家照顾有加。

后来女孩母亲去世，她为顾生生了一个孩子，潇洒离去，原因竟是因为这些年来都在潜伏着为死去的父亲报仇，因为大仇已报，她便离开了金陵。

在电影版《侠女》中，故事背景被明确地设置在明朝万历年间，从外地搬来金陵的女子名叫杨慧贞，她是左副都御史杨涟的女儿，杨涟不久前因弹劾宦官魏忠贤被杖毙了。

杨慧贞与金陵秀才顾省斋相恋，不久之后，东厂的欧阳带人捉拿杨慧贞。顾省斋为了救杨慧贞，四处散布屯堡有鬼，东厂的人夜攻屯堡。高僧慧圆趁机把杨慧贞带回寺中，

在寺庙里，杨慧贞为顾省斋诞下一子，随后又与东厂的人进行厮杀。经历的万般恶战，最后杨慧贞和顾省斋成功地远走高飞。原著中注重女孩和顾生生活中琐事的描写，对女孩详细报仇的经过一概而过，故事更加偏向伦理剧的剧情。

胡金铨改编后的《侠女》更注重矛盾的彰显。东厂的势力笼罩着整个明朝社会，东厂害死了杨涟不休，还要将杨慧贞赶尽杀绝。顾省斋本来是市井中过着平凡生活的书生，因为恋人而被卷进一场冒险之旅。影片通过正反两派的对立、武打场面的拍摄，营造了一个复杂黑暗的故事背景。

06二者融合：不同故事的有机结合

“每一个文本都是其它文本的镜子，每一个文本都是对其它文本的吸收与转换”，同样，每一个文本都能与其他文本一起形成一个全新的文本。电影在改编民间传说过程中的创新探索很早就开始了，包括将不同的故事内容放进电影中进行融合。

大卫·格里菲斯拍摄的《党同伐异》，格里菲斯在这部影片中首次运用了交叉剪辑的技巧，为电影涉及了四个时间、地点完全不一样的故事，又《母与法》、《耶稣受难》、《圣巴托罗缪大屠杀》和《巴比伦的陷落》四个部分组成，它们被共同的主题串联起来。

电影的四个部分中，《耶稣难受》与《巴比伦的陷落》均来自神话传说，格里菲斯从叙事策略上打破了民间传说在电影改编中的常规观念，把传说故事和其他不同时期的故事以共同的主题结合成板块结构的电影叙述结构，为后来许多电影的颠覆性改编民间传说具有深刻的影响。

中国古代民间神话传说——劈山救母传说，讲述了二郎神劈开桃山成功救出母亲的故事。在各个影视版本的改编中，劈山救母的主角从杨二郎演化成了沉香，他是杨二郎的外甥。

常光希导演的动画电影《宝莲灯》讲述了沉香历尽艰辛拜师学艺，最终通过宝莲灯打败舅舅二郎神，救出困在山下的母亲的故事。

《宝莲灯》将不同文本中的人物等元素糅合在了一起，包括民间故事、传说、神话故事和经典小说。

影片中具体表现在：其一，主角刘沉香来自古代民间传说宝莲中，与舅舅二郎神有着类似的经历，即劈山救母，沉香的母亲是三圣母，父亲是凡人刘彦昌；其二，作为劈山救母传说的主角杨二郎在影片中成为反派，他不但对沉香的遭遇不给予同情，还各种刁难于沉香；其三，沉香为了救母亲需要学习本领，在机缘巧合之下，他遇见了几百年前西天取经回来成佛的斗战胜佛——孙悟空，这位来自《西游记》小说中的主角在电影中成为沉香的师父。

电影前期，沉香经历了种种险遇，但这没有磨灭他的救母之心，他的此举感动了石头心肠的孙悟空，孙悟空把白龙马交给了沉香，点拨沉香去锻造神斧。最后沉香举起神斧与二郎神决一死战，在紧要关头，宝莲灯与沉香合二为一，帮助沉香终于打败二郎神。

沉香用宝莲灯劈开华山，救出了母亲，终于实现母子团聚的愿望。沉香在寻找与成长之路上，电影融合了其他文本中的人物来帮助他，或者阻碍他，这些元素的集合共同书写了一部感人肺腑的电影故事。

07拓展创新：发散思维下的传说续写

人脑对客观事物本质属性和内在联系的概括间接反映形成了思维。新颖独特的思维活动能够揭示客观事物本质及内在联系，并指引人去获得对问题的新的解释，从而产生前所未有的创造性思维。

发散思维是创造性思维的主要特点之一，在电影改编的创新中，发散思维具有重要的作用。电影改编民间传说的过程中，要想创新，甚至是颠覆以往民间传说的固有模式，创作者就需要利用发散思维去拓展民间传说的内容。

如上映的改编自白蛇传说的电影——《白蛇2：青蛇劫起》，它是《白蛇：缘起》的续集，在《白蛇：缘起》的结尾，小白和小青在西湖边遇见了阿宣投胎转世的许仙，电影到此落幕。

如果按照第一部的结尾续写，那么《白蛇2：青蛇劫起》的内容又会和其他各个电影版本中的白蛇传说一样，故事进入老套的模式，很难挖掘新意。

所以《白蛇2：青蛇劫起》的创作者以逆向思维打断观众的期待心理，在第二部中建构起一个完全不同于观众们固有印象当中白蛇传说的故事。在《白蛇2：青蛇劫起》的开端部分，小白为救许仙水，被法海压在雷峰塔下。

电影的视角转向小青，小青为救小白，误入修罗城幻境经历考验，在修罗城中，小青依靠强大的执念支撑着她度过一次次的危机，在弱肉强食的修罗城中活了下来。

《白蛇2：青蛇劫起》和徐克的《青蛇》一样，把叙事视角转换到青蛇上，但不同的是，《白蛇2：青蛇劫起》的故事内容脱离了白蛇传说原版的模式，写了青蛇经历的前所未有的考验，这是对白蛇传说内容做出的拓展。

电影对民间传说进行拓展或者续写的案例还有很多，如《画皮2》也不是对《画皮》的单纯续写，电影中，妖狐小唯因救人违反妖界则，需要获得一颗“主动奉献”的人心才能真正成人。

不久之后，小唯发现被毁容的靖公主有一颗圣洁善良的心，于是她把变成人的理想全部寄托在公主身上……这些电影大多接着民间传说本来的IP影响力，再在电影中呈现出一个和民间传说几乎不一样的故事。

这样的电影虽然丢失了民间传说原本的影子，可能不能满足有的观众在观影过程中对民间传说的情怀期待，但内容的创新成功地帮助电影走出了民间传说的强力束缚，体现出电影本身的创造力不可低估，它既可以传承民间传说，又不会成为民间传说彻底的附庸。

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