平生嗜八法颇亦厌拘牵论何绍基书学观中的

清何绍基小楷扇面16.5cm×49.5cm

无锡博物院藏

“蝯翁睥睨慎翁狂，黑女文公费品量”,启功在其论书绝句中认为“即以蝯翁功力之深，所见临黑女志虽异常肖似，顾自运之迹，竟无复黑女面目，亦足见其难学矣。”何绍基作为晚清书坛领军人物，其所处的年代正值清代学术极盛之时，如：

训诂考据成为研究学问的不二法门，文字、金石及音韵等专门学科获得突破性进展，在推动整个学术思想界风气转变的同时，对书法界也产生了决定性影响，直接导致了碑学理论的确立和碑派书风的形成。

此时何绍基一方面接受来自业师阮芸台尚碑的新思潮，溯源篆分；另一方面继承流传千年的帖派一路，其所临《怀仁集圣教序》，深得山阴三昧。在新兴的尚碑风气不断冲击下，又根植传统帖派一路经典，其书法熔篆分之意铸于真、行、草三体中，形成自己独特的风貌并在临摹与自运的问题上独具慧眼，形成别具一格的创作观念。

何绍基南荣西枝七言联

cm×31cm×2湖南省博物馆藏

早年的何绍基“楷书宗兰台道因碑，行书宗鲁公争座位帖裴将军诗”，其父何凌汉偏好欧阳询，年幼的何绍基秉承家学，耳濡目染。这一时期在家庭环境的熏陶下亦步亦趋跟随其父临习欧阳询，并对颜真卿也有所涉猎：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所勾勒者即尽与平原近。”后随其父迁居北京，中年之时，拜在阮元门下，始研《说文解字》；与前辈程恩泽、包世臣、吴荣光，同辈龚自珍、魏源、曾国藩治学谈艺。其中何子贞在谈诗学艺上与曾国藩极为契合，《曾文正家书》中云：“子贞之学，长于五事。一曰仪礼精，二曰汉书熟，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。”这一时期，他的视野逐渐宽阔，于仪礼、汉书、诗文无不精；书法上从篆分入手，遍临北碑，尤好黑女志；于唐尤宗兰台《道因碑》、北海《麓山寺》；并胎息传统帖派一路，融会贯通，遂臻沉着之境。晚年蝯翁罢官教书于泺源书院，广摹周金，专习八分，取其神意，融入行楷，乃自成家。梳理蝯翁的书学历程，其书学观念在中年逐渐形成，至老臻于完善。蝯翁于临摹用功尤深，各碑各帖临写数遍逾至百通，乃有天仙化人之妙。

何绍基南荣西枝七言联

cm×31cm×2湖南省博物馆藏

偶得《黑女志》，自得此帖后，“是本无日不在箧中也”。行路在外亦寂坐欣赏；每一临写时，“必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣”。屏息凝神临摹此志时，力从臂灌至全身；临至中途，汗流浃背。又有诗云：“午窗描取一两幅，夜睡摹想画破衾。”由此揆之，他对此志格外用功，并认为在其所购藏、临摹的众多北碑之中，遒厚精古之意未有能与此并肩者。究其原因，是其尤好《黑女志》中的“篆分遗意”。从其自身的书学观念来看，他对于暗含篆分遗意的法书碑刻无不推重，带着独特的“篆分”视角，冲破了碑、帖二宗之藩篱。因此在临摹时包含着大量的“创作”，即以八分之意来临写各帖。在《跋褚临兰亭拓本》中对《兰亭》大有褒奖：

右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度。初唐诸公临本，皆窥此意，故茂逸超迈之神，如出一辙。

对于《兰亭》，蝯翁认为此帖茂逸超迈的神气是由于八分气度的存在。在取法上，何氏并没有落入碑派窠臼，于南帖中暗含篆分之意的书作也有所涉及。基于此，在何绍基的书学观中，首要因素即书作中要暗含篆分之意；带着这种意识去临摹，就打破了门派间的束缚，广临大量北碑与南帖，可谓又是一种创造式的临摹。

何绍基太上黄庭内景玉经

25cm×13.5cm湖南省博物馆藏

“吾臂如生驹，未肯就羁勒”当蝯翁逐渐融会百家之际，我书我法的意识开始在他心中萌生。先来看他对王献之的认识：“天分超逸，不就绳矩”“子敬《洛神赋》，用笔横逸疏宕，欲出父书之外，颇见本色”。大令在其父的基础上生发出“一笔书”，尤火箸画灰，连绵不绝，开后来法门颇多。何绍基推举的正是这种独创力量与生发精神，不落前人窠臼，终成一家之面目。逮至唐代的颜鲁公与李北海，“窃谓两公书律，皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴”，两公摆脱逸少拘束，各自成家。这种不沿祖法的开创意识，正如诗中所说“雄视百代惟两君，目中固无王右军”，此光芒四射的万丈豪情、睥睨前哲的勇敢胆识在蝯翁心中落下了不可磨灭的印记。同时，他清醒地认识到紧紧跟随前贤脚步的后果：“至习颜书者，尤先习其庄楷，若骤摹是帖，即堕入恶道矣。”“恶道”一词，足见蝯翁对临摹只临形似、不求神气做法的深恶痛绝。同时，他对欧阳兰台颇为看重：“兰台善承家法，又沉浸隶古，厚劲坚凝，遂成本家极笔。”在其父的律绳下，欧阳通险劲之处突破乃翁为何绍基所称赞；无独有偶，有唐一代恪守山阴之规约，至李隆基《石台孝经》一出，“山阴窠臼得扫荡，艺海颓波凭主持。”他颇有见地将其视为对旧法的一种突破，虽其艺术成就不高，但这种勇于冲破藩篱的精神为蝯翁所认可。于宋代具有革新精神的东坡与涪翁，何绍基同样给予褒扬：“东坡、山谷亦自用其才，不遵轨辙。”

清何绍基《累叶》隶书卷局部

辽宁省博物馆藏

由此揆之，何绍基在临摹时于形似不做过分追求，而是每临一碑一帖，如霋岳老人言：

或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端。

早岁恪守家学，累至中年视域逐渐宽阔，交游圈不断扩大，眼界大开，接受来自老师、同辈、学生等各方面的影响甚夥；同时博洽多闻，精于小学，著《说文段注驳正》。与同辈游山玩水、摩挲法书碑刻；孜孜不倦地追求上乘石刻拓本，夜中冒雪上山手拓《瘗鹤铭》。这一时期，在临摹范本时，咀嚼再三，掺进自我的体认，各取一端之精，以达到自出机杼的效果。如此一来，古迹范本之精髓全为何氏所用，渐渐于范本中饶有所得。

宋黄庭坚廉颇蔺相如列传局部

美国纽约大都会艺术博物馆藏

在自运创作时，蝯翁胸中特有千万范本之形神变化，纯以神行，精奇奥古，机趣横溢。晚年罢官讲学于泺源书院，专习八分书，隶课无间断；而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，日近百通。临习汉隶至勤，腕和雍雅，这时的临摹已全是求八分之意、东汉风度；甚至说是一种自运：于《张迁》中自求其气度之广博；《礼器》中自求其腕臂之空灵；《衡方》中自求其结构之宽绰。蝯翁在两汉石刻的滋养下，逐渐将这种方法纳入楷、行诸体之中。“楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”，楷书神合气厚，小楷尤为精湛，乃神乎其技。

行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然。非精究四体熟谙八法，无以领其妙也。

行书意态超然，纵横欹侧。楷、行两体深入鲁公之室以至其极，而后将篆分用笔的特点引入其中，一变鲁公之面目，参以书写北碑之法，下笔沉重，蹈乎规矩之中而神态逸出于鲁公之外渐具己意。然道州并不止于此，“终日蟠蛇龙，何曾入规式？”适胸中范本规矩累积颇多，而又希冀能驰骋规矩之外，蝯翁始化规约以成己之“规式”，篆分之意郁郁芊芊出于笔墨之中：“自矜纵轶越规绳，未免欹斜到脚踝。”清代中晚期，在阮元领导下，士大夫阶层接受了其将书法分为南北两派的观点。在阮元的耳提面命下，何绍基提倡北碑中的“篆分遗意”，以此来标榜自己的临摹观，此时的审美趋向已从华丽柔美的风格转而提倡阳刚朴实。何绍基对暗含“丈夫气”、体势雄强的书法仰慕至极，对于欧阳父子、颜真卿书法的临摹更是用功尤深。在业师及社会风尚的影响之外，何氏身旁亦有着推崇尚碑书风的好友、热衷收藏的金石学家，如包世臣、吴荣光、张琦等人。上述因素对于绍基形成“篆分之意”的临摹观大有帮助。在此基础上，何绍基在自运创作时才能纯以神行，纵轶规矩游于法度之外。

宋黄庭坚廉颇蔺相如列传局部

美国纽约大都会艺术博物馆藏

“平生嗜八法，颇亦厌拘牵”。此句正是对何绍基临摹与自运观的观照。在追求篆分意度的基础上，于大量范本中汲取各家之长，取其结构或笔法、神气或韵律、气势或分布。逮至上述根基稳固之后，追溯至自运之中，以神行之；于各体参入根植已久的篆分之意，熔铸三代两汉鼎彝金石，渐入臻境。而后纵轶矩矱之外，如烘炉冶物，气焰照空，终成一家之面目。自何绍基之后，碑派审美原则在各领域全面落实，实开光宣以来书派。何绍基的临摹与自运观，开赵之谦、康有为、沈曾植等人之先河。通过对何绍基的临摹与自运观的考察，使我们对他在这两方面做出的实践与探索更为明晰，对我们在处理传统资源与现代资源的问题时将大有裨益。

（摘自荣宝斋《艺术品》，作者：谭帅）

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